FOTOGRAFÍA Y CINE
La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular. Todas las fotografías son “memento mori”. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo.
Es evidente que el cine nació como hijo de la fotografía, pero lo que no es tan obvio es la identidad de miradas que subyace en los ensayos cinematográficos iniciales respecto de la toma fotográfica. Los primeros operadores de cine intentan retratar a la manera fotográfica, es decir, fotografían lo que desfila ante el objetivo. Sin embargo, la máquina cinematográfica añade un nuevo plus: el tiempo-movimiento y con ello consigue ganar la batalla de la fiel reproducción de la realidad a la foto.
Más tarde fotografía y cine pondrán en cuestión la idea tradicional de mimesis en las artes representativas. En este momento, la fotografía detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado. Todas las fotografías son del pasado, en ellas un instante del pasado queda detenido de tal manera que, a diferencia de un pasado vivido, no puede conducir al presente.
Roland Barthes expone que “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse en la realidad. Esa misma virtualidad es la que ha repetido el cine a través del registro documental, donde una aplicación del tiempo real parece distanciarlo del tiempo narrativo y otorgar un valor único e irrepetible a sus imágenes.
En cambio, las relaciones entre fotografía y cine siguen siendo un territorio casi inexplorado dentro de los estudios sobre la imagen, puesto que la fotografía directa, la fotografía social, la Live Photography, el fotoperiodismo o el fotorreportaje desarrollaron caminos paralelos e interconectados con el cine documental y el reporterismo cinematográfico.
En la década de los años diez, con el rotograbado, se logró un procedimiento sencillo y económico de imprimir texto e imágenes conjuntamente. Ese adelanto daría paso a innumerables publicaciones que difundieron de forma espectacular la fotografía. En poco tiempo, la prensa ilustrada desarrolló un nuevo concepto de información basado en el protagonismo de la imagen combinado con procedimientos de diseño gráfico y tipográfico.
Más tarde, en la década de los años veinte, ambos medios parecen confluir, encontrarse de nuevo con el término “documental” para desarrollarse plenamente en la década de los treinta. Esa fotografía social intenta dar cuenta de la realidad de manera semejante a como lo hará la práctica fílmica documental. El término “documental” será empleado en los ámbitos y acuñado en un mismo memento histórico. Este apelativo aparece en la terminología fotográfica a finales de los años veinte aplicado a la fotografía social. En esta década, se registra un apogeo de esas prácticas sociales de la fotografía y el cine.
Por otra parte, el noticiario cinematográfico inicia su etapa de mayor esplendor gracias a la incorporación del sonido, al desarrollo de tecnología específica para su producción y a su estabilización como complemento de las sesiones en las salas. Podemos afirmar entonces, que tanto el cine como la fotografía se contaminan mutuamente, el noticiario toma el formato de la revista ilustrada, con una clara preeminencia de la imagen sobre el texto. A su vez, el reportaje gráfico recurre a estrategias de secuencialización y montaje propias del cine.
A finales de los años veinte y principios de los treinta, se extiende el uso de cámaras fotográficas de carrete que permiten cargar la película a plena luz. Gracias a máquinas como la Leica y la Contax el fotógrafo puede salir a la calle con gran libertad de movimientos (sin trípode) y autonomía (sin cargar con pesadas placas) para captar tanto lo imprevisto como lo espontáneo.
A su vez, la aparición de la cámara Eyemo de Bell & Howell en 1926 producirá una transformación en los sistemas de rodaje de no ficción.
En 1930 en Nueva York, por iniciativa de la Workers´s Internacional Relief se crea La Workers´ Film and Photo League. Una de sus máximas figuras de este movimiento fue Paul Strand, un auténtico pionero en la doble práctica fotográfica-documental. La trayectoria de este cineasta es paradigmática de un colectivo de artistas empeñados en unir contestación social y estética a lo largo de un ciclo histórica que va desde la época de la Depresión hasta la clausura de la 2ª Guerra Mundial.
También, podemos distinguir la figura de Weegee que encarna al hombre de la cámara que recorre la nueva geografía urbana. Éste a la misma vez, esconde dentro de la convención de la foto de prensa un giro irónico, un punto de vista inesperado que luego extenderá a sus ensayos cinematográficos.
Con el triunfo de la revolución de México, se despierta un gran movimiento cultural donde se dan la mano postulados vanguardistas, indigenismo y realismo épico, que servirá de reclamo para cineastas como Eisensteinm que rodará ¡Que viva México! y fotógrafos como Edgard Weston y Strand entre otros.
Otra etapa en la confluyen foto y documental será la Guerra Civil española. Aquí, el fotorreportaje como el documental contribuirán a forjar la imagen y la mitología del conflicto. La España republicana será el escenario al que se desplacen todos los frentes del arte comprometido.
En este momento, encontramos que ambos medios, por primera vez, todo el fragor de la guerra captada al mínima distancia. La cámara está junto al fusil, es decir, se encuentra en el momento en que ocurren los acontecimientos. Aparece además, una nueva forma de retratar una galería de rostros, en los que quedará esculpido el drama del conflicto.
Tras el paréntesis de la Segunda Guerra Mundial, tanto la fotografía como el cine iniciarán nuevas formas de expresión.
En los años cincuenta, donde el arte se convierte en cenizas de incertidumbre, los autores alternan fotografía y documental, alejan a ambos medios de los lugares donde prevalece la denuncia social y el combate ideológico, de desvían a propuestas individuales de ruptura con formas de decir que han languidecido con la posguerra. Destacan William klein y Robert Frank que con sus obras se acercan al canon documental.
Por un lado, Klein arrastra hasta el cine una mirada fotográfica llevada al límite. Por otro, Frank entrecruza fotografía y documental, por lo que se pueden considerar partes de un mismo proceso.
Al mismo tiempo, nos encontramos con Ramón Masats, que supo retratar como ningún otro medio, la España de los años cincuenta y sesenta. Estaba dotado de una extraordinaria capacidad para componer el instante.
La fotografía se convierte por tanto, en motivo de exploración y reflexión como materia fílmica. Fotógrafos como Chris Marker y Agnés Varda han situado la imagen fija en distintos momentos de su obra cinematográfica con un sentido orgánico, haciendo que cada pieza dialogue con el conjunto. La fotografía convertida en plano adquiere una nueva dimensión en tiempo y en ubicación.
Así, por ejemplo, se crea Mágnum films por Philip Gittelman y René Burri con el propósito de extender las actividades de la famosa agencia al campo de la producción documental.
En definitiva, estas propuestas nos permiten confirmar que el diálogo entre fotografía y cine sigue vigente, en un momento en el que los sistemas digitales parecen conducirnos hacia la hibridación de medios, soportes y disciplinas.
Es evidente que el cine nació como hijo de la fotografía, pero lo que no es tan obvio es la identidad de miradas que subyace en los ensayos cinematográficos iniciales respecto de la toma fotográfica. Los primeros operadores de cine intentan retratar a la manera fotográfica, es decir, fotografían lo que desfila ante el objetivo. Sin embargo, la máquina cinematográfica añade un nuevo plus: el tiempo-movimiento y con ello consigue ganar la batalla de la fiel reproducción de la realidad a la foto.
Más tarde fotografía y cine pondrán en cuestión la idea tradicional de mimesis en las artes representativas. En este momento, la fotografía detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado. Todas las fotografías son del pasado, en ellas un instante del pasado queda detenido de tal manera que, a diferencia de un pasado vivido, no puede conducir al presente.
Roland Barthes expone que “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse en la realidad. Esa misma virtualidad es la que ha repetido el cine a través del registro documental, donde una aplicación del tiempo real parece distanciarlo del tiempo narrativo y otorgar un valor único e irrepetible a sus imágenes.
En cambio, las relaciones entre fotografía y cine siguen siendo un territorio casi inexplorado dentro de los estudios sobre la imagen, puesto que la fotografía directa, la fotografía social, la Live Photography, el fotoperiodismo o el fotorreportaje desarrollaron caminos paralelos e interconectados con el cine documental y el reporterismo cinematográfico.
En la década de los años diez, con el rotograbado, se logró un procedimiento sencillo y económico de imprimir texto e imágenes conjuntamente. Ese adelanto daría paso a innumerables publicaciones que difundieron de forma espectacular la fotografía. En poco tiempo, la prensa ilustrada desarrolló un nuevo concepto de información basado en el protagonismo de la imagen combinado con procedimientos de diseño gráfico y tipográfico.
Más tarde, en la década de los años veinte, ambos medios parecen confluir, encontrarse de nuevo con el término “documental” para desarrollarse plenamente en la década de los treinta. Esa fotografía social intenta dar cuenta de la realidad de manera semejante a como lo hará la práctica fílmica documental. El término “documental” será empleado en los ámbitos y acuñado en un mismo memento histórico. Este apelativo aparece en la terminología fotográfica a finales de los años veinte aplicado a la fotografía social. En esta década, se registra un apogeo de esas prácticas sociales de la fotografía y el cine.
Por otra parte, el noticiario cinematográfico inicia su etapa de mayor esplendor gracias a la incorporación del sonido, al desarrollo de tecnología específica para su producción y a su estabilización como complemento de las sesiones en las salas. Podemos afirmar entonces, que tanto el cine como la fotografía se contaminan mutuamente, el noticiario toma el formato de la revista ilustrada, con una clara preeminencia de la imagen sobre el texto. A su vez, el reportaje gráfico recurre a estrategias de secuencialización y montaje propias del cine.
A finales de los años veinte y principios de los treinta, se extiende el uso de cámaras fotográficas de carrete que permiten cargar la película a plena luz. Gracias a máquinas como la Leica y la Contax el fotógrafo puede salir a la calle con gran libertad de movimientos (sin trípode) y autonomía (sin cargar con pesadas placas) para captar tanto lo imprevisto como lo espontáneo.
A su vez, la aparición de la cámara Eyemo de Bell & Howell en 1926 producirá una transformación en los sistemas de rodaje de no ficción.
En 1930 en Nueva York, por iniciativa de la Workers´s Internacional Relief se crea La Workers´ Film and Photo League. Una de sus máximas figuras de este movimiento fue Paul Strand, un auténtico pionero en la doble práctica fotográfica-documental. La trayectoria de este cineasta es paradigmática de un colectivo de artistas empeñados en unir contestación social y estética a lo largo de un ciclo histórica que va desde la época de la Depresión hasta la clausura de la 2ª Guerra Mundial.
También, podemos distinguir la figura de Weegee que encarna al hombre de la cámara que recorre la nueva geografía urbana. Éste a la misma vez, esconde dentro de la convención de la foto de prensa un giro irónico, un punto de vista inesperado que luego extenderá a sus ensayos cinematográficos.
Con el triunfo de la revolución de México, se despierta un gran movimiento cultural donde se dan la mano postulados vanguardistas, indigenismo y realismo épico, que servirá de reclamo para cineastas como Eisensteinm que rodará ¡Que viva México! y fotógrafos como Edgard Weston y Strand entre otros.
Otra etapa en la confluyen foto y documental será la Guerra Civil española. Aquí, el fotorreportaje como el documental contribuirán a forjar la imagen y la mitología del conflicto. La España republicana será el escenario al que se desplacen todos los frentes del arte comprometido.
En este momento, encontramos que ambos medios, por primera vez, todo el fragor de la guerra captada al mínima distancia. La cámara está junto al fusil, es decir, se encuentra en el momento en que ocurren los acontecimientos. Aparece además, una nueva forma de retratar una galería de rostros, en los que quedará esculpido el drama del conflicto.
Tras el paréntesis de la Segunda Guerra Mundial, tanto la fotografía como el cine iniciarán nuevas formas de expresión.
En los años cincuenta, donde el arte se convierte en cenizas de incertidumbre, los autores alternan fotografía y documental, alejan a ambos medios de los lugares donde prevalece la denuncia social y el combate ideológico, de desvían a propuestas individuales de ruptura con formas de decir que han languidecido con la posguerra. Destacan William klein y Robert Frank que con sus obras se acercan al canon documental.
Por un lado, Klein arrastra hasta el cine una mirada fotográfica llevada al límite. Por otro, Frank entrecruza fotografía y documental, por lo que se pueden considerar partes de un mismo proceso.
Al mismo tiempo, nos encontramos con Ramón Masats, que supo retratar como ningún otro medio, la España de los años cincuenta y sesenta. Estaba dotado de una extraordinaria capacidad para componer el instante.
La fotografía se convierte por tanto, en motivo de exploración y reflexión como materia fílmica. Fotógrafos como Chris Marker y Agnés Varda han situado la imagen fija en distintos momentos de su obra cinematográfica con un sentido orgánico, haciendo que cada pieza dialogue con el conjunto. La fotografía convertida en plano adquiere una nueva dimensión en tiempo y en ubicación.
Así, por ejemplo, se crea Mágnum films por Philip Gittelman y René Burri con el propósito de extender las actividades de la famosa agencia al campo de la producción documental.
En definitiva, estas propuestas nos permiten confirmar que el diálogo entre fotografía y cine sigue vigente, en un momento en el que los sistemas digitales parecen conducirnos hacia la hibridación de medios, soportes y disciplinas.
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